韩天衡《人民周刊》（2026年08月03日 第 13版）
如果说，西方绘画精意刻画人体是为了歌颂大自然造物形体美的话，那么，中国书法运用点画组合成的文字结构，表现的是一种近乎抽象、近乎概念，而实在是能够塑造多姿多式的以实带虚的形体美。
二、形体的美
古代的象形文字（俗称篆字），其形体是由画演绎而成，如日、月、山、川、虎、猴、鹿、龟等字，文字的社会作用不同于画，这决定了象形文字是十分概括、极度精练的画，对物象力求删繁就简，使象形文字的形体，较之物象又似是而非、似非实是，罩上了一层近于抽象的色彩，具有耐人揣摩、发人想象的变形美。
汉字几经变革，使象形文字成了形象渐失，而仅存以点画间架、搭配成形的楷书（包括草书、行书之类）。这类楷书，以表象论，好似不具形象而只具形式，但在识者的慧眼里，它依然有着内在不变的可以作为图画观赏的形体美。如明人王世贞称：“石室先生（文同）以书法画竹；山谷道人（黄庭坚）乃以画竹法作书，其风枝雨叶则偃蹇侧斜；疏棱劲节则亭亭直上。”又如扬州八怪中的郑板桥，也正是从黄庭坚的行楷书法里，领悟借鉴到画墨竹的妙谛的。诚然，初学书法的人，是很难从楷书里体会到画一般的形体美的，可是，具备了相当的美学修养和丰富的艺术联想，一旦接触到书林的名迹绝作，就不难油然生发出这种饶有跨度的欣赏力和理解力，而且是那样的自然，一无附会牵强。
书法的形体美表现在许多方面。
清人邓石如对汉字结构的书写颇有高见：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”字要讲疏，疏处要能阔绰地跑马；字又要讲密，密处要紧结得不使透风。这论说充满了美学思想。不疏，就没有空间美；不密，就没有实体美。一个字的结构，跟一幢房屋的建筑一样，实体空间、高低欹正的巧妙结合，才算得上形体美。在五代大书家杨凝式的《韭花帖》里，有一个“实”字，在“宀”下故意留出一段空间，写得形离气贯，妙理解颐。在《韭花帖》里，这类字例颇多，如果说，“实”字是一幢饶有妙趣的建筑，那么，《韭花帖》的那几十个字，堪称是妙趣横生的建筑群！再如，前人谚云：要得“安”字好，宝盖头（指“宀”）要小。这也是机械的公式，同是“安”字，褚遂良就写成大“宝盖头”，而欧阳询则写成小“宝盖头”，然而，他们谙熟于“牵一发而动全身”的调节规律，故无论是大是小，都能获得美妙的形体。
钟繇批评他弟子写的字：“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳！”不懂得塑造形体美，就像是建造房屋没有设计好理想的蓝图，点画只是手头上一堆用不上去的材料！形体的美是多姿多式的、富有变化的，“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起”。唐代欧阳询书写“充”字，七笔都是歪斜的点画，却组合成一个平正稳重的形体，这似乎“若坐若行”；颜真卿书写“鹏”字，“朋”的偏旁似跌倒，而以右偏旁的“鸟”字将“朋”支撑住，这形体近乎“若卧若起”；王羲之《兰亭集序》里先后书写有二十个“之”字，形体各不相同，气象万千，这近乎“若飞若动”“若往若来”。
书法的形体，特别是篆体之外隶、楷、草诸字体，往往是不具拟画形象的名副其实的字。我们知道，书法不同于绘画，字的形态是不能也不可能从“对景写生”中获得全新的印象和作从主观出发的表达，唯有从前人代代衍传的约定俗成的基体形态上，作很有限的变动，如上述所谈及的“实”“安”“充”“鹏”等字。形体过分变动则会令人莫辨，失去了文字作为传递思想信息的实用作用；一味因循守旧，抄袭前代书家塑造的形体，拾人牙慧，就有违于后来书家的天职。所以，面目独具的书法形体美，是以点画线条的粗细、刚柔、方圆、力度为实体，以固有的约定俗成的体态为依据，以欹正、疏密、间距为空间的，近于绘画变形的一门造型艺术。明代董其昌称结构应当：乍满乍阙，让左让右，或齐首敛足，或齐足空首，若上下俱空，无所不宜。他更叙说了自己辗转反侧才写好“盥”字整体的过程，他说：“尝考《石经》作盥夕，亦不甚雅，殚思不已，变文作‘口’，自谓可观，然不免改作，近有童子誊写一书，谬作直旁两‘白’，始笑绝倒，既而爽然翻可取法，三人我师，今而益信。因言其得失，其义安在？即不过自相结构，两‘白’自让避，其锋有归耳。”这就道出了解决一个“盥”字形体美的曲折不易的经过。可见，一个有真知灼见的书家，面对约定俗成的文字，在缺乏主动权而只有很小机动权的情势下，能精心别致地塑造出个性强烈、面目清新而又可辨可识、一目了然的形体来，谁不承认这是一种造型艺术上的发展和创造！董其昌探求“盥”字形体美的切身感受，也明确地告诉我们，造型是书法艺术中非常重要的一环，书法艺术要强调用笔的高明，忽视了它，就会丧其质；书法艺术要同样强调造型的高明，忽视了它，就会丧其貌。用笔对于形体可互为补充，但决不可互相替代。
南宋姜夔论述字形称：“长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之士，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。”这段文字从其长期的社会生活的阅历里，指示出长、短、瘦、肥、劲、媚、欹、正的形体，给人勾画出各类人物的典型神态。论说虽近于概念化、程式化，而也包含着一般人习惯性的美学欣赏标准。修长的形体给人以清丽俊俏感，扁矮的形体给人以敦厚稳重感，宽绰的形体有坦达阔博感，紧结的形体有谨严机敏感，规正的形体有庄重感，奇特的形体有险绝感，稚拙的形体有天真感。
书法艺术的结构讲究空间美、变幻美，法无常法、形无定形，这千姿百态的美的结体，好像是随心所欲、信手拈来，实则不然，“一点失所，若美人病一目；一画失节，如壮士折一股”。在书法的结构间架上，点不失所，画不失节，疏实相生，纵横可象，才能绝缘于荒率、怪诞和板滞，塑造出或巧丽，或雄恣，或古拙，或悠闲的形体美。
三、意境的美
书法艺术既近于绘画这门形象艺术，又近于音乐这门抽象艺术。笔者并无意于叫它硬性“插队落户”，只是认为书法跟绘画、音乐，乃至于诗词文赋一样，是一门讲究传递情感、追求意境的艺术。绘画用墨彩，音乐用声符，书法用点画，要言之，是用繁多的技巧来传递情感、塑造意境，表现技巧和情感意境。在创作实施中，它们是因果关系；在艺术塑造中，它们则是肉体与灵魂的关系。技巧是肉体，意境是灵魂。没有技巧，意境则无处依附；没有意境，技巧则是一堆“肉”而已！当然，从根本上讲，需加强书家自身的艺术修养和陶冶气质，从而保证技巧的娴熟独创和意境的清新深邃，苏东坡的“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，也含有这一层意思。技巧为意境而用，意境由技巧而立，古往今来，概莫能外。总之，点画、形体、布局诸多技法的交融匹配，综合运用，和艺术修养等因素对诸技法的自然渗入，就组合成一幅书法作品，乃至于一个书家的基调，这基调抒发着作品和作者的意趣、性灵、情操、境界。
在艺术创作、艺术欣赏上，当是意境为上的。正缘于此，历来评论鉴赏家对书法艺术的评判，则重点也放在意境，包括情感、气质、格调上。诸如，独具慧眼的唐代书法理论家孙过庭，能通过王羲之的不同书法作品，观察出他传递的不同情感和意境。他说“（羲之）写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》则纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超……”。作品是心灵的橱窗，也是作者一时一事意趣的内心自白，不见心灵、不见意趣的作品是苍白无力的，作犹不作的。
一件作品有一件作品的情感意境，一个时期的作品有一个时期的情感意境，而统括地说，一个书家又有可以概括的总的情感和意境。诸如，梁武帝评王羲之的书法为“龙跳天门，虎卧凤阙”，着重赞颂了王羲之的书中寓有强烈的动、静境界，它飞动处，如蛟龙挟持风雷，腾跃于苍穹，盘旋于天门，是何等雄恣的意态！它沉静处，如猛虎瞌睡于宫廷，虽进入梦酣，而依然有令人畏慑的姿态。这用栩栩如生的画面所展示的评判是耐人玩味的。又如，前人论王献之的书法“有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流”。这是说，王献之的法书，流露的是翩翩少年英姿勃发的倜傥神情，是颇为合辙得体的。再如，朱熹评米芾的法书：“天马脱衔，追风逐电，虽不可范以驰驱之节，要自不妨痛快。”这是说，米芾用笔精能而如意，风樯阵马，进退裕如，不屑鞭勒，表现为一种无所不能、不可一世的狂颠而自矜的意态。此外，王世贞称褚遂良的法书“有美女婵娟，不胜罗绮之态”。这是说，褚遂良字里金生、行间玉润，特有一种不可企及的雍容华贵气象。然而，同是以秀俊为意趣的风格，其间也有高下之别。清代王文治的书法是习褚遂良、米芾、张即之等家而出于己意的，《履园丛话》论其书如“秋娘傅粉，骨格清纤，终不庄重”，辛辣地指出它缺少雍容华贵的气象，而透露出一种寒俭的妩媚轻薄神情，其格调意境是远逊于前贤的。
书法艺术，注重于表现字外的境界，注重于表现内心的世界，是不言而喻的。而要表现出这字外的境界，烘托出这内心的世界，也是有迹可循的。书法，不同于绘画，它不需要“写生”，也无“生”可写。但是，除了“字内求字”、追求技巧外，加强艺术修养、知识积累，特别是对五彩纷呈、千奇百怪的生活的关注，处处做有心人，揭开生活赋予书法艺术新生命的内在“通道”是至为重要的。王羲之观察白鹅习性，张旭观察公主与担夫争道，怀素观察夏云奇峰，黄庭坚观察舟子荡桨……有作为的书法大家，总是以敏锐的观察力和奇诡的转化力举一反三，领悟并借鉴于书道之中的。反之，陈隋时的名书法家智永禅师居楼不出四十年，单《正草千字文》就写了八百通，然而忽视了生活的熏陶和启发作用，只是“字内求字”，难怪乎李嗣真论其书：“精妙过人，惜乏奇态。”泛举数例，足见艺术修养、知识积累，特别是生活感受，对于塑造意境具有潜移默化而又历历可寻的作用。这是客观存在的事实，而非子虚乌有的清谈。
余论
对于书法艺术固有美感的开挖和欣赏，是有规律、有大致标准的，但又不是万口合一、无差异的。被世人誉为“书圣”的王羲之，对于他的草书，唐人张怀璀就尖刻地认为：“格律非高”“有女郎材，无丈夫气，不足贵也”。被世人公认的颜真卿、柳公权的楷书，米芾就大有起而问罪之势，称“颜、柳挑踢，为后世恶札之祖”。反之，得名于晚清而如今几乎被人遗忘的张裕钊，康有为当初则极为推崇，誉其书法：“高古浑穆，点画转折皆绝痕迹，而得态奇峭特甚。其神韵皆晋宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋梁而育齐隋，千年以来无与比。”“千年以来无与比”的大书家，而不逾百年已匿其名，显然是对康氏谬评的一大嘲讽。那么，何以褒贬如此失实？这除去政治缘故、个人好恶，不辨优劣和美丑外，还有评判者出发点的不同。稍加分析即可明白，米芾的不满于颜、柳，非不满于颜、柳其人，而是不满于颜、柳旨在出新的书迹，因为这些书迹不合乎甚至是抵触着米芾尚魏晋、师二王、重复古的审美标准；康有为对张裕钊不切实际的大捧场，并非单纯服膺于张裕钊的那几笔“大大”，而是张氏弃帖写碑，这符合康有为崇碑卑帖的固执主张。心有偏颇，视金为铜有之，指鹿为马有之，西向而望，不见东墙则也有之，这些当是书法艺术审美中不可不察的屏障。
中国书法艺术的美感，往往是使人感觉得到而把握不到的，或把握得到而把握不深的，笔者至今还深有此感。然而我们相信，能用一个长时期去接触它，接触多了，深了，就会渐悟到其美之所在；如能自己息心静气，研墨摹习，作一些书法实践，这感性的认识，也能有利于把握美之所在。此外，请教师友书本，口问耳濡目染，特别是多阅读有很高艺术性的碑帖，多聆听有真知灼见的见解，乃至于触及一些近亲的艺术门类，这样也会有利于自己登高远望，较顺畅地去把握中国书法艺术的美之所在。
（作者为西泠印社名誉社长、中国艺术研究院中国篆刻艺术院名誉院长、上海市文联荣誉委员、上海韩天衡文化艺术基金会理事长、韩天衡艺术教育基地校长、中国社会科学院研究生院教授、吴昌硕纪念馆馆长；2023年荣获西泠印社终身成就奖，2015年荣获中国书法最高奖“兰亭奖艺术奖”榜首；2013年韩天衡美术馆在上海嘉定开馆。本文为新时代美术高峰课题组、中国书法“两创”课题组专稿）
